Borut Kržišnik

Skladatelj in dirigent Magatrejskega simfoničnega orkestra

Eden tistih domačih glasbenikov, ki vztrajno ustvarjajo glasbo, pa vendar niso požegnani dvorni skladatelji, je dokončal novo delo Magatrejske zgodbe, v katerem ob gostujočih glasbenikih dirigira virtualnemu Magatrejskemu simfoničnemu orkestru.

Pred tem nas je ta odlični skladatelj in kitarist z zelo različnimi izvajalskimi izkušnjami navdušil z dvema samostojnima ploščama, Currents of Time, ki je izšla leta 1991 pri londonski založbi Point East oziroma ReR Megacorp, in La Dolce Vita z njegovo zasedbo Data Direct (leta 1995 nas je usekala po ušesih tudi na Drugi godbi), ki je izšla v koprodukciji nemške založbe Discordia in ljubljanske FV. Opazila ga je tudi holywoodska založba Tone Casualties, ki bo izdala ponatis prve plošče Currents of Time na CD formatu. Glasbo Boruta Kržišnika ste lahko slišali v mnogih gledaliških, video in plesnih predstavah. Presenetljive in pretresljive Magatrejske zgodbe, ki bodo 21. novembra ugledale luč sveta pri založbi KUD France Prešeren, so dober razlog za izčrpnejši pogovor s tem izjemnim glasbenikom, ki je k sodelovanju z Magatrejskim orkestrom povabil soliste, kot so violinist Vuk Kraković, klarinetist Mario Marolt, violistka Sonja Vuković ter čelista Pavle Rakar in Igor Mitrović.

Magatrejske zgodbe?! Kdo je boter projekta?

KUD France Prešern kot producent ob podpori Ministrstva za kulturo RS in snemalnega studia Prijazni sosedje. Tudi brez vseh prič oziroma sodelujočih glasbenikov Magatrejske zgodbe ne bi bile takšne, kot so. Potem sta tu Marko Jakše in Miran Klenovšek (Medja and Karlson studio), ki sta ustvarila vizualno podobo plošče, in dragocena dramaturginja Aleksandra Rekar, ki je skrbela za statiko Zgodb.

Omenjaš zgodbe, plošča se imenuje Magatrejske zgodbe... Ali to pomeni, da skladaš programsko glasbo?

Delitev glasbe na programsko in neprogramsko oziroma absolutno glasbo, kot počno v glasbenih šolah in na akademijah, se mi zdi nepotrebno poenostavljajoča. Ne vidim razloga, zakaj bi se ta dva pola morala izključevati. Sam se sicer bolj nagibam k neprogramski glasbi. Seveda, glasba je toliko abstraktna, da je ni mogoče enačiti z nekimi konkretnimi dogodki in še manj s pisanim besedilom, da ne govorimo o kakšni pogrošni ilustrativnosti. Toda to še ne pomeni, da v njej ne bi smelo biti “zgodb”. Te zgodbe niso zapisljive v besedah in ne govorijo o tem, kako je oseba A šla obiskat osebo B na mirno podeželje, da bi jo spomnila na neporavnane dolgove... Govorijo pa o vsem drugem. Če zgodbam odvzamemo take konkretne dogodke, kaj nam ostane? Sami koncentrati, čiste ideje, emocije, čista napetost. No, o takih zgodbah govorijo Magatrejske zgodbe. Zelo mi je všeč, kadar glasba vzbuja asociativnost in jo lahko spremljamo kot kakšen celovečerni film.

Zato Adams in njegov odprt univerzum pred našim nosom?

Točno tako, ves univerzum pred našim nosom! Všeč mi je ta izraz.

Prvič sva se srečala tam nekje ob koncu osemdesetih let, tik preden si dokončal Currents of Time. Kaj si počel pred tem?

Doštudiral psihologijo, delal glasbo, npr. za razstave in instalacije skupine Veš slikar svoj dolg. Kot kitarist sem igral pri matični skupini Marcus 5 in pri Borghesiji...

Leta 1990 se pojavi plošča Currents of Time. Zanima me, kje si našel pogum, da se lotiš takšnega projekta, in kako si prišel v stik s Chrisom Cutlerjem?

Večkrat do zdaj sem slišal, da to ploščo povezujejo s pogumnim početjem. Jaz je ne vidim kot pogumno početje - to je enostavno tisto, kar sem takrat delal. Prej kot potrebe po pogumu se iz časov snemanja te plošče spomnim lahkote nastajanja glasbe in nekakšne nedoločne naelektrenosti. Založbo Recommended sem že dobro poznal in se mi je zdela zelo primerna za mojo glasbo. Tudi Chris Cutler, vodja te založbe, je menil enako, tako da je ves proces stekel kar se da hitro.

Tako si prišel v svetovno distribucijsko mrežo, po kateri je prišla plošča v roke tistim, ki znajo zares ceniti tovrstno glasbo.

Pri založbi Point East oziroma Recommended so pravi levičarji, ki se požvižgajo na tržno logiko in vladavino medijev. Glasba, ki jo izdajajo in distribuirajo, ni žanrsko opredeljena, to je pri trženju zelo oteževalna okoliščina. V njenih katalogih tako najdemo klasično glasbo, etno, najrazličnejše derivate jazza in rocka... Založba se kratko in malo ne ukvarja s promocijo svojih izdelkov, vsaj kar zadeva velike medije. No, izdaja bilten, kataloge... Ima pa zato, kot si omenil, dobro in po vsem svetu razvejano distribucijo. To se mi zdi glavna prednost založbe. S programsko usmeritvijo si je pridobila stalni krog poslušalcev, ki jih združuje glasbeni okus in ne medijske promocijske akcije ter božični nakupi daril.

Kako usklajuješ dvojnost med vlogo skladatelja in instrumentalista?

Za zdaj brez problemov. Skladatelj, ki ima zmeraj pri roki svojega instrumentalista, in to dobesedno, to je pravo razkošje.

Kako pa gledaš na dvojnost med tvojim simfoničnim delom in skupino Data Direct?

Pri Data Direct in pri Magatrejskih zgodbah gre le za različen format. Na eni strani imamo glasbo, ki se giblje v simfoničnem okolju, Data Direct pa goji tako imenovani eklektični jazz, uporablja drugačen instrumentarij, saksofon, električno kitaro, bobne, no, violina ostaja ista. Tega ne dojemam kot dvojnost, razlika je bolj formalna kakor vsebinska. Izhodišča pa so ista: isti skladatelj, glavna instrumentalista pri Data Direct, Mario Marolt in Vuk Kraković, igrata tudi pri Magatrejskih zgodbah, Vuk, seveda, na violini, Mario pa na klarinetu.

Kako gledaš na razliko med igranjem v bendu, improvizacijo in komponiranjem?

To so lahko čisto različne stvari. Koliko improvizatorjev in instrumentalistov ne more napisati lastne skladbe in koliko skladateljev ne more dobro igrati na instrument? To so čisto različne ravni delovanja. Instrumentalist deluje na ravni določenega trenutka, medtem ko je skladanje med drugim tudi operiranje s celostno podobo. Zelo rad primerjam delo skladatelja in režiserja. Moja teza je, da lahko dober režiser naredi iz slabega igralca dobrega, vendar dober igralec nikoli ne more narediti dobrega filma iz slabega.

Nekateri še verjamejo v razliko med popularno glasbo v širšem smislu, predvsem glasbo, ki jo igrajo različni bendi, in glasbo, ki jo lahko imenujemo umetn(išk)a.

Težko je začrtati jasne meje. Sploh pa so to tako nedoločni pojmi. Koliko klasikov je bilo za življenja izobčencev in koliko današnjih revolucionarnih umetnikov bo povozil že naslednji modni trend?

Kdaj si se pravzaprav prvič srečal s kakšnim glasbenim instrumentom?

Nekaj let sem hodil v glasbeno šolo, kjer sem se učil klavirja - bolj po volji staršev kot po svoji. Ko nisem videl nobenega smisla več v tem, da nisem znal zaigrati ničesar brez not, sem se - kasneje - odločil, da začnem z drugim instrumentom. Pri kitari me je zanimala elektrika. Ja, električni tok. Pristop je bil čisto drugačen. Brez not, predhodnega znanja, brez sistema. Sistem sem nacepil kasneje. Zanimal me je moj lastni, osebni odnos do instrumenta, in ne nekakšne norme, kako naj bi se nekaj delalo. To je “ozdravilo” moj odnos do glasbe.

Ali je bila najprej akustična kitara?

Ne, takoj sem začel z električno. To je bil prvi trenutek, ko sem se prvič počutil res domačega v glasbi.

No, pustiva zdaj instrumente in se vrniva k Magatrejskim zgodbam. Stvar, ki se mi zdi zelo intrigantna, je tehnologija, ki si se je posluževal. Čeprav raba računalnika in elektronskih pripomočkov v sodobni klasiki ni nič novega, se mi zdi, da si ti storil na tem področju nek bistven, pionirski korak.

Gotovo misliš na uporabo različnih metodologij oziroma uporabo živega igranja in računalnika. No, tudi v računalnik je bilo treba to odigrati, tako da je v končni instanci vse odigrano, le različni instrumenti so vmes. Ja, zelo me privlači odnos med živim igranjem in programirano glasbo. S tako fleksibilno metodologijo sem skušal slediti vsebinskim zahtevam in tako še bolj poudariti dinamiko. Včasih lahko s strojem naredimo kaj, kar je z živo izvedbo čisto nemogoče. Po drugi strani pa nam nič ne more nadomestiti živega igranja. Zanimivi momenti nastopijo, ko oboje soočimo drugo z drugim in začnemo odkrivati žive stvari v neživih in obratno.

Ali tehnični pristop k nastajanju nekega projekta vpliva na zasnovo, zamisel, koncept celote - ali pa je morda celo obratno?

To je podobno tisti dilemi, kaj je bilo prvo: kura ali jajce.

Ali si se pri Magatrejskih zgodbah sploh po kom zgledoval?

To nikakor ni moja želja. A pri nastajanju Magatrejskih zgodb se mi je zgodilo nekaj, kar se mi je res dogajalo tudi pri prejšnjih ploščah, vendar tokrat še za dalj časa: več kot eno leto, skratka, nisem mogel poslušati nobene druge glasbe. Ničesar!

Ali lahko primerjaš začetno idejo in končni izdelek? Ali se končni izdelek v čem razlikuje od začetne zamisli oziroma tistega, kar si hotel narediti?

Magatrejske zgodbe so točno take, kot sem jih hotel narediti, samo da tega na začetku nisem vedel.

Ali je torej računalnik tvoj instrument?

Seveda. Z njim pokrivam veliko funkcij, od skladateljske in izvajalske do dirigentske. S tem orkestrom lahko skačem iz ene dinamike v drugo in dosegam ekstremne učinke, ki v živi izvedbi ne bi bili mogoči. Me pa zelo zanima možnost žive izvedbe.

Razvoj manipulacije zvoka je najprej šel stran od zvokov naravnih glasbil, danes, v digitalni dobi, pa se spet vrača nazaj. Zakaj si se odločil za simfonično zasedbo?

Zato ker mi omogoča največjo izbiro glasbil, največjo dinamiko, in s tem največ izraznih možnosti. Noben drug instrumentarij ne more tako močno udariti, kot udari simfonični orkester. Kar zadeva vračanje naravnih glasbil... Klasiki so se prisiljeni tudi sami tržiti in tako smo po medijih deležni več informacij o njih kot prej - to je mogoče eden izmed razlogov. Bolj bistveno pa se mi zdi, da se je tudi v tovrstnih krogih začela razvijati nekakšna odprtost in želja po novem, skratka ne v neposredni odvisnosti od digitalne tehnologije. Na primer, Londonski simfoniki ali pa Kronos Quartet - čisto nove interpretacije znotraj starega instrumentarija, neodvisno od digitalne tehnologije.

Začel si z električno kitaro, pri Magatrejskih zgodbah si pristal v virtualnem orkestru. Si pomislil, da bi v Zgodbe vključil kitaro, saksofon ali bobne?

Sem, ampak jih nisem mogel vključiti v zasedbo. Enostavno se mi niso zdeli primerni. Niso naredili avdicije.

V določenih trenutkih uporabljaš nenavadne prijeme za simfonični orkester, sicer v kontekstu igranja simfoničnega orkestra, a onkraj njegove klasične logike.

Vsaka logika ima meje delovanja. Pri simfoničnem orkestru celoten instrumentarij, skupaj s prostorom izvedbe in z glasbeniki, ki berejo note, ustvari neko okolje, ki ima določene meje delovanja. Solo violina, na primer, ni mogla igrati ob orkestru, ki igra forte fortissimo, vse dokler je niso ozvočili. Trobilom je tudi do ne vem katerega leta primanjkovalo ventilov, to pomeni, da je skladatelj od njih lahko pričakoval predvsem pedalne tone oziroma zelo počasne linije. Kakšne nadležne omejitve, ki so se jim morali podrejati vsi starejši klasiki! In takšnim omejitvam rečemo, da so naravne? Prav gotovo je tudi, da bi jim violina, ki preglasi ves glasen udrihajoč orkester, zvenela nenaravno. Kar zadeva mene, je vse naravno - s smogom, plastiko in računalniki vred. Ali pa pizzicato godala - ta so v orkestru zmeraj tiha, toda z računalnikom lahko poudarimo njihovo dinamiko na raven kakšnih tolkal. Ali pa harfo...

Kako vidiš samega sebe, kot skladatelja ali kot še enega glasbenika?

Kot skladatelja.

Ali si kdaj razmišljal, da bi se včlanil v Društvo slovenskih skladateljev?

Ja, sem. Ampak samo razmišljal.

Rajko Muršič